原标题：孙惠柱 从演出模式看梅兰芳、斯坦尼和布莱希特三大体系——兼论戏剧如何促进文旅融合

  以文促旅是戏剧界的老传统，成功的演出模式能吸引大量观众乃至游客观众。梅兰芳、斯坦尼、布莱希特都是好的例子，他们的三大体系分别代表三种演出模式：梅是多戏频繁轮演，斯是驻院有限长演，布是实验短期展演。各种模式都要想办法多演，戏剧必须现场演出才能让人欣赏，演出场数问题关系到戏剧是为人民服务还是为精英服务，而不仅是经济效益问题。戏剧的社会效益必须让老百姓看了才能做出判断，演出太少不可能听到人民评价、受到市场检验，更不可能对旅游做出贡献。

  孙惠柱，上海戏剧学院教授、剧作家、导演；纽约《TDR戏剧评论》联盟轮值主编,国家社科基金重点项目《艺术人才教育培训模式研究》首席专家。纽约大学人类表演学博士，北美大学教授戏剧十年，1999年回国。著有《戏剧的结构与解构》《谁的蝴蝶夫人：戏剧冲突与文明冲突》《社会表演学》《心比天高：中国戏曲演绎西方经典》等,220篇中英文论文。话剧、戏曲、音乐剧作品如《中国梦》《挂在墙上的老B》《白马Cafe》《宴席》《心比天高》《王者俄狄》《朱丽小姐》《徐光启与利玛窦》《阿Q罗曼史》等在20国演出；编导戏曲、韵剧系列剧《孔门弟子》《悲惨世界》《鲁迅故事新编》；导演《贵妇还乡》《美狄亚》《高加索灰阑记》《白马Cafe》《宴席》《阿Q罗曼史》等。

  近40年来，梅兰芳、斯坦尼、布莱希特三大体系的提法见诸各家出版物，最近20来年听到各种质疑，最尖锐的指责是：此乃“中国人自己臆造的”。何以是“臆造”呢？原来有戏剧人出国留学，问起当地的老师，人家回答没听说过，于是推理一定是“中国人自己”的“臆造”——否则“我的德国教授为什么到了上世纪80年代末期还不知道梅兰芳是谁”[1]？

  且不论某位外国人未曾耳闻的断言是否能作为可靠的证言，也不说中国大师是否就不能跟外国同行相提并论，要是在上世纪30年代问欧美人士，情况可能会很不一样。彼时赛珍珠、林语堂、梅兰芳等中外名人在西方大众媒体上对中国文化的介绍很成功。赛珍珠描写中国农民的小说世界畅销，《大地》及其同名电影获诺贝尔奖和奥斯卡奖；林语堂英文写的《吾国与吾民》也是世界级畅销书。梅兰芳访日、访美、访苏的演出在当地主流社会轰动一时，媒体竞相报道，也间接帮助了中国旅游业的宣传工作；布莱希特看了演出，写下长文《中国戏剧表演中的陌生化效果》，却还没机会跟斯坦尼、梅耶荷德、爱森斯坦等大腕一道去跟梅兰芳交谈。那时候欧美戏剧人要是说“不知道梅兰芳是谁”，可能还要觉得不好意思。

  二战结束冷战开始，“铁幕”关闭，中西方文艺交流隔绝了，两边都只听到关于另一边的政治化宣传；改革开放国门一开，我们在艺术上几乎一边倒地学西方，难怪西方戏剧教授不知道梅兰芳了。当年梅兰芳在中外演出都能吸引大量戏迷赶来买票，而且加演多场以飨观众，现在此现状还有吗？常看到某剧“一票难求”，只因追星粉丝众多，而只演一两场，并无助于旅游业。

  2018年文化部和旅游局合并成文化与旅游部，“文旅融合”的概念流行起来，不少地方结合景点策划新的表演艺术样式，或开发景点主导的小镇文化。新的文旅项目值得探索，但不应因此而忽略文旅融合的既有成功模式。以文促旅是古已有之的老传统，不必一窝蜂去从头开始“创新”，不妨先来看些主要在大城市里、无需巨额开发性投资的文旅融合模式，特别是过去百多年里颇为成功的戏剧演出模式——就先从三位举世闻名的大师开始。

  在戏剧发达的地方和时代，表演文化+旅游是天然的结合，历来是社会的常态。古代有大量观众的戏剧演出多在节令性的庙会暨集市上,现代的演出市场化也日常化了，大多分布在在大城市，能常年吸引外地甚至外国游客来看戏。纽约戏剧界、旅游业的人都清楚，百老汇30多个大剧场演出的观众60%以上来自外地、外国。北京的戏剧也曾有很大吸引力，当年外国人来中国必做的三件事是游长城、逛故宫、看梅兰芳的戏。梅兰芳并非旅游景点而是文化活动，但也是旅游的关键一环。梅兰芳之前的一百多年里也是这样，“除了天坛、地坛、白塔寺等旅游景点外，外城的戏园普遍被认为是京城必去的风物场所。”[2]在古迹较少的上海，戏剧对旅游业起的作用更大。常与梅兰芳合作的周信芳在上海的票房号召力可与梅媲美，他“除了一年365天每晚登台之外，每周三、六、日都要加演日场，……尤其在他的青壮年时期，每年一般要演400场戏。最多的一年（1930年）他竟在上海丹桂第一台连演了497场”。[3]梅兰芳甚至在国外都有巨大吸票能力，1930年访美时，还在百老汇首演就吸引了很多等不及的好莱坞明星坐几天火车赶去纽约先睹为快，更加不用说周边各州去的戏迷了，那就是用戏剧吸引游客的例子。

  在国际上，梅兰芳的戏既是他个人的极独特的艺术，又代表了一种全新的中国戏曲的体系，不但在艺术上自成一体，演出模式也别具一格；有众多大中小型剧目，一场常演几个小戏，且每天都换。齐如山在《梅兰芳游美记》中写道：“因为恐怕美国人没有听中国戏的习惯……不愿坐的功夫太久，所以须将时间缩短……每晚多演两三段，台上的动作、情节和服装等，都可以时常变更，观客不至于感到太沉闷。”他们设计了三种短剧组合：

  《青石山》5分钟，最长的《刺虎》也才31分钟。后来事实上美国观众并没“感到太沉闷”，但多戏轮演的模式倒很合适，观众希望看到梅兰芳唱念做打各方面的才艺表演，所以后来还加进更多短节目。

  到了旧金山，因为华侨太多，稍有看中国戏的习惯，非要求演《天女散花》《霸王别姬》不可，于是又将戏目重新组织了一次，大概如下：

  在这第四个戏目于中国剧场出演时，又加演了《打城隍》《空城计》等戏。出演以后，不但华侨满意，美国人士也很欢迎，有很多人说：“可惜这种戏在纽约没演！”[4]

  梅兰芳在美国演出不但常换剧目，还常换剧场：纽约五周演了两个剧场，旧金山13天演了3个剧场。[5]这在百老汇是很特别的。一般大戏都有独特的设计和调度，排练至少一两个月，换剧场就要裁剪布景、调整调度；但梅兰芳的拼盘戏只需空舞台，空灵写意的艺术模式决定了对剧场的选择也相当灵活，便于迁就戏迷的需要。他的演出模式源于戏曲几百年的传统。齐如山说：“北平所有戏馆，在民国以前几百年的工夫，没有一处叫做戏园的，都是名曰茶园，因当初只是饮茶，随带着听听唱而已。……国剧向为平民式，平常演戏，总是赛神或庆贺，观剧人谁也不会花钱，故乡间席棚、庙前之戏台，都是公开，任人视听，爱来就来，爱走就走，没有丝毫限制。大城池中之戏馆，如北京等处，虽花茶钱，然观众仍可随便出入。”[6]在这样的场所不宜演有复杂情节的全本大戏，最受喜爱的是可让不同观众各取所需的片段集锦，规模小的折子戏也方便剧团辗转去各种戏台上演。茶园的戏通常演五到七小时，从中午到天黑，剧目多节选自传奇的折子戏。19世纪有人做了个记录：“京师乐部登场，先散演三四出，始接演三四出，曰‘中轴子’，又散演一二出，复接演三四出，曰‘大轴子’。而忽忽日暮矣。”[7]梅兰芳回忆，这样的拼盘演出模式延续到他初登舞台的20世纪早期。[8]

  民国以后，又有一种新型的“堂会戏”热起来。私家堂会古已有之，民国初流行的是官宦或富人举办但观客甚众的大型包场演出，还有年会、团拜等聚餐兼演戏的活动——很像现在常见的集体组织的晚会。堂会戏用餐和看戏都是组合式的，由包场者在菜单、戏单上点。堂会戏最大的明星也是梅兰芳：“得的这种堂会钱最多要数梅兰芳。因谭鑫培、杨小楼他们要的钱多……（梅兰芳）乃最红的一个，而且索价不高，又因老太太、太太、小姐们，大多数都不喜欢谭杨，而无不欢迎梅者，故几乎是每一堂会必有他。”[9]

  比起需要长时间集体排练才能上演的话剧，戏曲演员似乎能召之即来，点什么演什么。戏谚不是说“台上一分钟，台下十年功”吗？演戏曲难道比话剧更容易？“十年功”不假，演员一生都不能间断基本功练习。戏谚还说“一日不练自己明白，两日不练同行知道，三日不练观众知道”，极其精准。但演员终身练的功绝大多数都是“前表意”的表演程式[10]，并非专为某个戏而练；练的功大多可用在很多戏中。正因演员平时一直在练这些程式化的功，剧目又都建立在程式的基础上，演特定的戏之前未必需要太多排练，轮演方便。台上一分钟，台下十年功；平时练好功，演啥都轻松。演员一生练功时间长，但单个戏的排练就可以短很多——尤其复排。打磨好机器零件一样的程式，拼起来就容易。2012年初京剧《朱丽小姐》在上戏冬季学院演出，合办方普林斯顿和布朗大学几位教授想看排练。演朱丽的博士生刘璐是新换的，初次排练就和对手合得很顺，全剧一气呵成。美国教授难以相信这是第一次排，我也很吃惊。但演员说很正常，因为排练前各自根据视频花时间做好了功课——也是一种“练功”，戏曲演员早已习惯成自然。《朱丽小姐》还是新编戏，传统戏都不需要那么多时间做功课。戏曲在演员培养阶段时间成本高，但成才后比话剧更经济。

  梅氏演出模式利用戏曲这个长处，在练好一套有复杂系统的表演程式后，能在极短的时间内轮换演出多个中小型剧目。他在国内还演些长剧目，但出国都是折子戏，不断有新的组合。这很像音乐会的模式——20年前我初次研究演艺业的经营模式，提出音乐模式和戏剧模式的概念[11]。音乐会无需专门布景服装，排练时间短，演出都是一场一组曲目，频繁转场——如果原地再演多半会换曲目。同属音乐门类的歌剧和芭蕾需布景服装，更像戏剧，演出场次常比音乐会多些，但一般也就两三场，不会太长；演的多为保留剧目，布景服装存入仓库，要演再拿出来就是，关键是排练时间短。1988年我去纽约大都会歌剧院《图兰朵》剧组跑龙套，想趁机享受奥斯卡得主弗兰寇·泽福瑞利的导演和多明戈的演唱，却发现排练极少。七八十位演员的演出只需四五次排练，还主要是给龙套演员排调度；主角并不是每次都来，来也只稍微走一下地位，不用开口真唱。因为是保留剧目，套路熟悉，名角到时候台上见就会碰出火花。梅兰芳也是那样速成排练的——京剧比普契尼歌剧更讲程式，舞台空灵，演员又少，更无需反复排练抠戏，因此能每天换戏演。梅兰芳演出模式就像音乐会模式——京剧本来就是无声不歌、无动不舞，以音乐为核心的。

  多戏轮演对好的戏曲演员不难，还便于每次都演出新鲜感，避免太熟练的程式流于匠艺；从经营角度看，这一模式对“吸粉”更有特别功效，能吸引铁杆戏迷每天来买票，这是驻场长演的百老汇很难来想象的。当今京剧演员中最接近梅兰芳吸票能力的可能是张火丁，她2015年秋去纽约演出，85年前曾报道梅兰芳的《》把二人做了比较[12 ]。张只在林肯中心演两场大戏，但也换了戏。很多张迷赶来纽约看戏，连着两晚看了《锁麟囊》和《白蛇传》。

  现在戏曲演出模式向话剧靠拢，一场演一部戏，梅兰芳最后演的《杨门女将》就是大戏。大城市里每天都演的院团基本上没有了，梅兰芳多戏频繁轮演的演出模式还有意义吗？2019年元宵节前我去福建农村看了十几出高甲戏、莆仙戏、歌仔戏，多是草台班子的古装大戏。剧团在一地每场都换戏——布景全用LED，换景方便无比。很多团一年演300多场，最多的超过360场。现在戏曲观众大多数在农村，下乡的剧团大多采用多个大戏轮演的模式，如山西农村的演出通常是4天7场，剧目都是当地观众在剧目单上点的——包括部分折子戏，偶尔也会点在北京上海得过奖的新编戏。农村多半只有简易舞台，民营剧团本来布景就简单，用LED更方便，色彩丰富，村民喜欢；国营剧团城里演出惯用厚重大布景，但下乡也只带简易布景。传统戏曲服装可用于多个剧目，换戏不必换太多服装，这又是戏曲的一大便利——跟当年莎士比亚轮演剧团一套衣箱为多个剧目服务“异剧同工”。戏曲唱腔也有程式，多数曲子可通用于不同剧目，不同唱段只要改一下唱腔搭配就行，因此排练最简单，便于每场换戏轮演。不少城乡两栖的国营剧团也这样，如山西晋城上党梆子剧院150人，事业单位和国企合二而一；团长陈素琴是梅花奖得主，但仍常年下乡为农民演出。他们2018年的演出记录是：“深入晋城、长治两地城市及乡村送戏下乡316场，其中商业性演出120场、免费送戏下乡演出126场、文化低保演出40场、文化交流演出30场。”[13]

  大型国营院团在城里还能多戏频繁轮演的极少，慢慢的变多新编戏要求专门设计的舞美、灯光、服装，演出成本大幅度的提升，轮演困难得多。不过至少有一家重要的剧院还在坚持：陕西戏曲研究院“每天都演秦腔”，每晚还换戏。在空舞台上演传统戏，装、拆台方便，成本低，这也是每晚都能演出的原因之一。这个中国特色的理想的戏曲演出模式是他们当年的院长、剧作家陈彦建起来的，应该全力发展。希望现在在北京主持中国戏剧家协会的陈彦书记能把他在西安取得的成功经验推广到更多城市去，一定还会有助于推动各地的旅游业。

  如果略去“有限”二字，“驻院长演”与“驻场长演”仅一字之差，但这差别不可忽视。“剧院”与“剧场”有时同义，但也有重要的区别；剧场只是展示演出的地方，而剧院既可指剧场，又常指组织演出的艺术家团体——大的叫剧院，中小型的叫剧团。这两个“长演”中“场”指剧场，“院”指组织演出的剧院或剧团。驻“场”长演的极端案例在百老汇和伦敦西区，一个戏可以在租赁的剧场驻演一二十年，直到票房亮起红灯，因此是驻场无限长演；驻院有限长演的典型是斯坦尼的莫斯科艺术剧院那样的有经常重演的保留剧目的非营利性剧院——这在欧洲是有传统的，有些剧院本身就有剧场，也会外出租场或巡演，都属于本“院”的演出。梅兰芳的轮演模式也建立在拥有很多保留剧目的基础上，不同在于梅的剧目包括大量折子戏，可以极频繁地换戏——每场都换；而斯坦尼的都是大戏，每部戏每轮演出都要有起码的长度，除非承认失败提前收场。

  现在国内城市院团的新创戏曲大多有意无意地学了斯坦尼式的大布景、新服装，用很久排练，按说就该在同一剧场演较多场次才值得——斯坦尼当年就是这样的；但我们常常排练数月后只演一两场就拆台，即便再演也要长途搬运去别处装台，成本太大。而斯坦尼在长时间排练首演后，要在同一剧场演尽可能多场次，尽量收回部分成本；演一轮不能回本，还要不断重演、外出巡演，尽可能增加票房回报以支持日后的演出（完全不像我们的剧，越演亏得越多，补贴也越多）。莫斯科艺术剧院1902年9月搬进新剧场，台上有转台和电力升降的活动地板，可以“造成山谷或河流”[14]。有这样设备的剧场当时很少，在自己剧场认真排好一个戏不多演几场是很难来想象的。外地巡演也是服务更多观众、扩大票房来源必不可少的途径。那年10月剧院要推出高尔基的《小市民》，斯坦尼写道：“大家都想演这个戏，而观众也期待并要求我们用最优秀的力量配备这个戏。……在最近几天内，我们将审查两组排练人员，把较好的挑选出来，那时候才最后确定出基本人员。……目前大家都在兴高采烈地、紧张万分地进行排练。这一组的人在另一组的人面前炫耀。”高强度的排练后，首轮就演了23场，还去彼得堡演了4场。[15]

  在梅兰芳访美之前，斯坦尼也去了美国巡演。当时苏联经济困难，剧院去美国“走穴”却赚到了钱。他们1922年9月先去西欧数国演了181场，1923年起在美国跑了12个城市，演了13个戏共380场——远超梅兰芳的72场，平均每个戏近30场，票房总收入也比梅剧团高出好几倍。他写实的艺术模式决定了成本也高，全团62个人，演高尔基的《底层》还嫌演员不够，在当地招了不少俄国移民演龙套，台上共50多人。《戏剧》杂志把他们和本土的演出做了比较：美国导演霍普金斯1922年推出英语演的高尔基的《底层》，每天票房只卖了200美元，第二年斯坦尼带去的俄语版《底层》不但全满还卖站票，每周收入超过5万美元——按每周8场算每天6千多，是前者的30倍以上！[16]评论家注意到莫斯科艺术剧院的全体演员表演都很整齐，和当时突出明星的美国剧坛很不一样，和后来去的梅兰芳的京剧更相反。《名利场》杂志的乌尔考特写道：“我从来就没看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此真实——不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”[17]斯坦尼人海战术的艺术模式决定了演出模式：尽可能在一个剧场多演；他们在非俄语国家巡演台词那么多的话剧，平均一个戏都能演到近30场，在本国演得就更多了。

  斯坦尼的演出模式经历了一个演进过程，他开始搞业余剧团时很难长演，随着水平和声誉的提高，演出场次逐渐增加。1891年他第一次执导话剧，托尔斯泰的《教育的果实》只演了4场，同年改编陀思妥耶夫斯基小说的一个戏也只演了4场；1896年他导演并主演的《奥赛罗》演了7场，同年霍普特曼的《汉娜莉》演了12场；第二年霍普特曼的《沉钟》也演了12场。在斯坦尼和丹钦科创建莫斯科艺术剧院的1898年，《沉钟》换演员重排，又演了17场[18]。新剧院成立时向莫斯科市杜马申请批准及补助金，杜马并未给补助；1917年十月革命后得到苏联政府的经费[19]，成为后来欧美统称的“非营利性剧院”——不以营利为目的，接受一定资助，但票房还是极重要的经济来源。这样的剧院每个演出季都要计划几部乃至十多部戏，每部演几周到一两个月，保留剧目常在演过一轮后暂停，过一阵再演。斯坦尼的新剧院一开始没有政府资助，靠自己和朋友的资助补贴票房收入，已是按这样的演出季来运作。1898年10月剧院开始“必须每天演戏的第一个季节”，上演10部戏。斯坦尼说：“个别人物断言我们必遭失败。他们轻蔑地称我们为‘业余爱好者’，说我们的剧团没有真正的演员，只有华丽的服装和布景……有些人对我们宣布只演十个戏也深为恼怒，因为当时其他剧院都每周换一个新戏，还远远不能满座，而业余爱好者竟敢梦想靠十个戏维持全季！”[20]全季10个月，平均一个戏要演1个月；这计划说明斯坦尼对新剧院的水准很有信心，可以比其他剧院卖更多的票，每个戏都演得更长。莫斯科艺术剧院的第一个演出季非常成功，除了名垂戏剧史的《海鸥》（该剧被彼得堡的名演员演砸，斯坦尼令它起死回生，首季演了19场），从经营角度看更重要的是演出长度；冠军属于阿·康·托尔斯泰的历史剧《沙皇费多尔》，这个开季首演剧目到1901年1月就演了100场，并继续不断重演，35年后庆祝了第600场演出。[21]

  在劳动力便宜的斯坦尼时代，斯坦尼那样费力耗时的艺术模式连出国巡演都可以挣钱；现在就不可能了，人力成本过高，巡演路费加宾馆开支更大。戏剧要收回成本，只能靠在同一剧场做长期演出，最好还要吸引游客来看戏。斯坦尼的“长演”场数在我们看来很长，在欧美剧坛比起来不算太长。斯坦尼访美演出有两个影响深远的副产品，一是著名的表演“方法”，要反复琢磨每个人物、每句台词的心理依据，需要更长的准备排练时间。二是不厌其烦的排练加细致入微的布景所要求的长演。一开始是几周几个月，后来慢慢的变长，纪录在百老汇和伦敦西区一次次被打破。上世纪前半叶戏剧产业回报率不错，二战后欧美人生活水平大幅度提高，人力资源成本高了，劳动密集型产业纷纷转向，转到劳动力便宜的国家。但劳动密集的戏剧没法搬家，还一定要使用高素质的劳动力，回本越来越难，只能尽量薄利多销减少相关成本，让投入巨资做成的戏尽可能像机械复制的产品那样长演——首演造势的明星数周后就换成报酬低的演员。百老汇演出每周八场，六七十年代线周回本，现在要半年多，音乐剧则要一年多才能回本，以后继续演才能盈利。多数剧目演不了那么长，就要亏本。百老汇剧场从黄金时代20年代末的80个减到40个左右，每年公演的新戏数量少了很多。20年代曾有过一年上264个新戏的纪录，每个戏演的时间就短；后来新戏少了，驻场时间长了，70年代《歌舞线上》创造了在同一剧场连演6000多场的惊人纪录；90年代百老汇有时一年只上一二十个新戏，但其中的佼佼者如麦肯拓须制作的四大音乐剧首轮演出时长就短则十年长则二十多年，现在都已有了三四十年。

  长演慢慢的变长还有个重要原因是旅游业的发展。百老汇观众一大半来自外地、外国，游客会提前好几个月就从世界各地订好票，名剧也就不断拉长演出。戏剧对旅游业的影响可以一个惊动了许多政要名流的事件为例来看：计划1991年首演的《西贡小姐》因男女主角不是美国亚裔，主张“政治正确”的演员公会逼制作人换演员。制作人不肯，威胁取消已卖出几千万预售款的演出。眼看纽约旅游业要受损（游客还会在别的戏以及旅馆、餐饮、购物等方面花很多倍的钱），平时无权干预戏剧的纽约市长只得亲自出马，求制作人让步但没用，最后演员公会让步，该剧如期上演，连演10年才落幕——最后5年多演出两千多场的男一号是上戏校友王洛勇。幸亏公会顾全大局，制作人后来也给面子，首演不久后悄悄换了亚裔演员，让这个戏给纽约的旅游业做出了很大贡献。

  三个人中最难写的是布莱希特。布莱希特也去过美国，时间还最长，但他没有剧团，在避难的九年中主要是在写剧本；夫人海伦·魏格尔是演员，至少十年没戏演。梅兰芳、斯坦尼都在自己的剧团悉心探索了四五十年各自的戏剧理想，而布莱希特一辈子没多少时间经营剧团。即使在德国，他也是个异数，德国的剧院规则很严谨，但布莱希特颠沛流离的经历决定了他只能是个例外而非常规——他也天生不喜欢常规。三人中只有他写了很多剧本，戏剧思想尤其突出，既极具革命性又可以说有“体系”，理论成就最高；但他没有来得及通过演员的实践来实现他那奇特且不乏“天真”的表演理论，更谈不上有多少演出模式的理论。学导演出身的布莱希特权威马丁·艾思林一针见血地指出：

  源自布莱希特理论著作的“史诗剧”“非亚里士多德戏剧”“陌生化效果”等等众所周知的术语比他所有的艺术作品都传播得更广。……晚年的布莱希特多次努力告诉人们，要从他年轻时创造的所谓“布莱希特式理论”的迷雾中走出来。[22]

  对我的戏剧的描述及很多评价实际上并不适用于我做的戏剧，只适用于评论家读我的论文后想象出来的那种戏剧。……我的理论都很天真，比人们想象的远更天真，比人们看了我的表达方式所能怀疑的远更天线]

  他没机会自觉地在戏剧市场中探索剧团的演出模式，也没留下什么专门讨论演出模式的理论。我们大家可以不受“布莱希特式理论”的困扰，只来考察一下他的演出实践，看他事实上最接近于什么样的模式。

  既不像生于京剧世家自组剧团的梅兰芳，也不像自创业余剧团后改为职业剧团的斯坦尼，布莱希特一开始很像当今的文艺青年，编剧、导演并不很顺利，但进步很快。1918年他还是个在战地医院服务的医学生，战场回来写了两个大戏《巴尔》和《夜半鼓声》搁着。第二年他回慕尼黑大学学医，又写了四个一直没能演出的独幕剧，并开始写剧评。1920年他在慕尼黑一剧团得到个戏剧顾问的工作，干些杂活；1922年第一次当导演，因其奇特的导演主张和大演员闹翻，演出被取消；1924年他任职的剧团要他导《麦克白》，他换成马洛的《爱德华二世》，把剧本改得面目全非，做了第一个导演作品。1922年他自己剧本的首演是别人导的《夜半鼓声》，第二年《巴尔》在莱比锡演出引起巨大争议，让他一举成名。1924年他搬去文化中心柏林，在德意志剧院也当了戏剧顾问。他当时的一个同事回忆道：“他的理想是要掌握全部权力，完全根据他的理论来确定演出季的计划，把剧场改名为‘史诗、抽烟剧场’——他认为观众能抽烟的话更有可能独立思考。”[24]那还只是空想。当时主导德国戏剧界的莱因哈特、皮斯卡托都帮过这个新秀。他早期几个无政府主义、虚无主义的剧本上演，常伴随着争议和丑闻，演出中吹口哨、鼓掌的观众对骂，也有观众当场昏厥、突发心脏病。布莱希特成了搅动柏林文艺界的“不可一世的小魔鬼”（enfant terrible），这也可能是他故意营造的公众形象[25]。他没剧团，不少剧团接受了他的剧本；但也有拒绝的，《屠宰场的圣女贞德》就一直没人肯演。

  一个有独特理想的戏剧人没剧团就没法验证自己的体系，也没法建构模式。布莱希特名气慢慢的变大，离剧团的梦却越来越远，希特勒上台后，布莱希特于1933年开始流亡。前七年辗转于欧洲七国，还排了些戏；后九年在美国离剧团更远。虽然各地有些他的剧作的演出，但与他的演出理念没多少关系。

  1949年他回到东柏林，第一次有了剧团——柏林剧团，魏格尔任团长，他是艺术顾问。当年大闹柏林文坛的“小魔鬼”成了“老法师”，享有剧坛的最高权威。他急着要把流亡期间写的9个大戏立起来，有充分补贴的国营剧团不啻雪中送炭。当时柏林还是百废待兴，东德政府为吸引他到东柏林定居——而不是去对他也有兴趣的西柏林，仓促为他成立剧团，但头几年还没固定地方，只是个流动的巡演剧团。1954年他们终于搬进了永久性的剧院，全团60个演员，一共250个员工。艾思林写道：“他常半开玩笑半认真地强调说，他是世界上最伟大的导演——唯一的例外是查理·卓别林。现在他终于能来试一试他说过的大话了。在他还余下的两三年里，他证明了他不是吹牛。”[26]

  布莱希特在一生最后的29个月里，有了最优厚的条件来做各种年轻时想做却常做不了的实验——他可以用三到五个月来排一部戏，反复试验可能用来体现每个动作的各种想到过的方法，最后定下用哪个。他的每句话都有人记录，最后和大量剧照一起编辑成为这个演出的“样板书”（Model Book）。年轻时最具实验精神的布莱希特最后竟用一个最老派也最安全的方法来把他心目中的“实验”付诸实践。这方法成功了，而且得到国际剧坛的承认。1955和1956年，他先后带柏林剧团的《大胆妈妈和她的孩子们》和《高加索灰阑记》去巴黎参加国际戏剧节，震住了各国的戏剧家。以后欧洲各地的戏剧家纷纷朝圣似的来到东柏林，看着布莱希特坐在剧场第一排中间的导演座上，笃悠悠地指挥一大群人排练他的剧作，书写他的“样板书”。

  布莱希特最后两年多在柏林剧团的作品最能代表他的演出模式。1956年，他年仅58岁就英年早逝，幸好之前在两届巴黎国际戏剧节的展演锁定了他在20世纪剧坛不可撼动的实验戏剧祖师爷的地位。戏剧节是把他的理想展示于世的最佳平台——他去世以后也还是这样。我看过一次柏林剧团的正宗布剧演出，也是在一个戏剧节上。1986年多伦多大学举办名为“布莱希特：30年之后”的戏剧节暨研讨会，请来柏林剧团展演他们根据样板书复排的博物馆版《高加索灰阑记》。那是柏林剧团首次到北美，戏剧节吸引了从加、美各地去的很多布莱希特粉丝（我从纽约过去），也帮助了多伦多的旅游业。我回国后在上戏也组织过一些小型国际戏剧节，参加过的各类戏剧节更多，常看到布莱希特剧作的实验性演绎。一次组织亚太地区戏剧院校戏剧节，就以《高加索灰阑记》中的二母争一子为母题，让各院校展示不同的演绎方式。布氏剧作天生有很强的先锋基因和跨文化血统，很适合做各类导表演的实验，常为各国戏剧院校的师生所青睐，也是很多国际戏剧节的最爱。

  戏剧节是最古老的演出模式，最早的古希腊戏剧就诞生于雅典一年一度的酒神节。中国各地的庙会也是广义的戏剧节——同时又是宗教活动及展销会。农耕社会老百姓平时欣赏不到舞台艺术，一年一度或数度的节庆是仅有的机会。现代城市里常年有戏演，可以自主买票看，节令性的集中演出不再那么重要了。但生活水平提升后，我们又迎来了艺术节的复兴。二战后不久，1947年爱丁堡和阿维尼翁就办起了以戏剧为主的大型艺术节，后来连演出一向繁荣的大城市也有了锦上添花的戏剧节——要不是1955年、1956年巴黎的那两届戏剧节，布莱希特的国际影响可能就会小很多。

  短期的戏剧节是最适合布氏戏剧的演出模式，这并不只是巧合，还有个深层的原因。一心搞实验的布莱希特偏爱竞技比赛，曾想学运动模式来改造戏剧。这二者间的联系古希腊人就看到了——他们发明了奥运会和戏剧节这两个以竞赛为核心的节令性观演活动，都对人类影响深远。戏剧现在成了常年性的活动，没有节时照样有戏在长演；但竞技比赛仍然有严格的节令性，常年进行的只是运动员的训练和老百姓的健身。布莱希特认为竞技比赛比当时绝大多数戏剧都更有意思，拳击场、球场的台上台下才是他理想的观演关系：

  我们看着那些混凝土制成的看台，坐满了一万五千个来自各个阶层、容貌各异的观众，那是世界上最公平、最聪明的观众。这些个人都付了不低的票价，他们在理性掂量供需关系的基础上解决了所有的问题。……人们买票时很清楚他们要看的是什么：训练有素的人员用最适当的方法施展他们特殊的力量，既极清醒地意识到肩负责任，又让观众觉得他们这么做主要因为好玩。跟这一比，眼下看到的传统戏剧实在无趣，没个性。[27]

  布莱希特学者约翰·维列特注意到，1926年他就写文章探讨《如何将推广体育运动的原则用到戏剧里》，他把《人就是人》的景做成像个用绳子围起来的拳击场，还把“竞技体育看成是能用来在新戏剧中激发士气的榜样”。[28]戏剧和竞技体育的内核都是冲突，但呈现模式则相反：戏剧重复演出固定的结局，而运动场每次结局都不同，也不大会每天都让同样的对手比赛。布莱希特最向往的戏剧是像竞技比赛那样快速呈现的事件性表演，而不是同一个戏日复一日的长演，因此，短期内集中展演成果的戏剧节最接近他理想的演出模式。

  看上去梅兰芳和布莱希特比较像，舞台相对简单，更能适应在短时间里换戏演出；这对习惯于长期排练、多场演出的斯坦尼就很难。但深一层来看，梅兰芳和斯坦尼更相似。三位大师都是戏剧革新者，梅、斯革新的步子相对稳健，移步不换形，易于被多数观众接受和喜爱，被多数同行膜拜和仿效，因而都是主流戏剧的中坚。布莱希特以“小魔鬼”形象闯进剧坛，长期没有剧团，无需操心剧团的生存，像个边缘人，更容易成为反叛的年轻人的偶像。20世纪50年代后各国政府提高对戏剧的补贴，民间赞助也增加了，实验剧团多了。布氏体系及其变体的实验戏剧常是各类戏剧节的宠儿，也是以艺术节扬名的爱丁堡、阿维尼翁吸引游客的卖点之一。

  西方人似乎喜欢把戏剧节放在小城市里，那是因为很多大都市里的戏剧接近饱和。如人口只有上海三分之一的纽约，每晚一百场左右的售票专业演出——不算水平也很高的专业学生的演出，也不算难以计数的社区剧团演出。大城市多数剧场的演出模式是驻场或驻院长演，大的戏剧节很难挤进去，所以到小城市去开发新的戏剧和旅游市场。中国国情很不一样，大城市里近年来建了许多大剧院，但能吸引观众持续来买票看戏的演出实在太少，戏剧对旅游业几乎还没什么贡献。陶庆梅在《中国大剧院建设的模式、问题与出路》中写道：“以2007年国家大剧院的投入运营为标志,近年来,全国各地的大剧院建设风起云涌。据统计,2010年至2013年,全国已建成和即将建成的现代化、高标准的‘大剧院’多达40家左右；根据各地公布的资料和计划,到2015年,全国大部分中小城市都将建设大剧院。不仅一线城市‘大剧院’云集,不少二、三线城市也投身这波‘大剧院’建设浪潮中。”[29]廖繁龙在“2018中国剧场运营大会”上说：“全国有演出的专业剧场有1171个。2017年年均演出场次47场。”[30]第二年他的报告是：“2018年共计7个直辖市/省份的专业场馆数量超越50个，它们分别为：北京、上海、江苏、广东、浙江、四川、山东。场馆利用率方面，近四成场馆年演出场次不足10场。”[31]这是公共资源太大的浪费，为啥不先在潜在观众最多的大城市把戏剧做好？看看莫斯科、纽约、伦敦的例子，把大城市的专业剧坛建设好了，先让本地老百姓主动来买平价票看戏，还能吸引外地乃至外国的游客来。

  有关部门的领导早就注意到了在大都市打造“东方百老汇”的重要性[32]，先要从北京、上海这两个中国仅有的有日常戏剧市场的超级都市开始。但百老汇式的驻场无限长演对我们还是海市蜃楼，想做一个戏驻场一二十年没有实际意义。国内现有驻场长演的不是杂技就是“某地印象”，那对于“旅”也需要，但“文”的含量太低，比欧美那些长演的戏剧经典差太远。眼下不必太在意百老汇驻场无限长演的模式，更应借鉴斯坦尼式的驻院有限长演，每个剧院排好演出季的剧目计划，及早公布每个戏数周或更长的演出日程，方便本地和外地游客定票。欧美大量非营利性剧院都这样做——现在这类剧院在数量上超过了纯商业剧场，但即便有补贴，每个戏一轮至少也要卖票演几周。

  本来国内经营较好的剧院如北京人艺、上海话剧中心基本上也是那样运作的，可惜只是凤毛麟角，多数院团的模式是“新戏短演”，投入很多、排练很久的新戏只演一两场给领导、专家看一下就收了，或者劳民伤财长途搬场。戏曲院团最好采用多戏频繁轮演和驻院有限长演相结合的模式，城市人口密集，票友群体活跃，排剧目时照顾群众需要就可以多演。位于郑州但城乡两栖的民营剧团小皇后豫剧团就这样建设了扎实的保留剧目库，团长王红丽是二度梅花奖得主，她的《风雨行宫》20多年演了近两千场，现代戏《铡刀下的红梅》仅13年就超过两千场。晋城上党梆子剧团团长陈素琴用轮演模式演得最多的是《秦香莲》，每年40场，30年来演了1200场。大城市最著名的国营剧院不大可能有这么多演出，更值得忧虑的是，现在他们无奈地越来越唯上不唯下——只能听从那些从概念出发抓创作但不用对演出效益负责的领导和专家，顾不上买票看戏的人民观众，离开了驻院长演的模式，慢慢的变多地新戏短演。这样做恰恰和文旅融合、以文促旅背道而驰，浪费了公共财产，又没能为人民群众提供他们所需的服务。

  如果北京、上海及其他大城市每天都有几十个观众买平价票来看的大中型演出，吸引大批本地居民和外地游客，那就可以去开发小镇的戏剧和旅游了。至于哪个体系的戏剧更能吸引人来买票，其实都可以，只要把戏做好、演好就行。梅氏体系和布氏体系因为不需要太大太实的布景，更适合巡演；但现在不少戏曲人和各种打着布莱希特、阿尔托旗号的实验戏剧也慢慢变得喜欢在台上堆景，戏不够，声光电化凑，大幅度提升了成本，政府再增加补贴还是不够，这样的戏剧怎会是帮助旅游业？关键还是要增加演出场数，提高票房收入。

  说到底，戏剧人选择、改进演出模式的指导思想应该是习用最通俗的语言说的话：“金杯银杯不如百姓口碑，老百姓说好才是线]在文艺工作座谈会上指出：“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济的效果与利益相统一的作品。”[34]演出场数问题关系到戏剧是为人民服务还是为精英服务，绝不仅是经济效益的问题；戏剧的社会效益也必须让老百姓看了才能做出判断，而不是专家打分、媒体宣传所能代替的。“人民评价、专家评价、市场检验”三条都极重要，尤其第一条，但现在不少地方只剩了专家评价一条。演出场数太少，就不可能听到人民的评价，或受到市场的检验，更不可能对旅游做出贡献。如果只是借“文旅融合”之名，靠旅游来养一些也算“戏剧”的景点表演，那倒真的会是戏剧的退步。

  [2]郭安瑞：《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》，北京：社会科学文献出版社，2018年，第101页。

  [3]黎中城：《周信芳的艺术风范与演剧理念》（上），《上海戏剧》，2020年第2期。

  [4]齐如山：《梅兰芳游美记》，沈阳：辽宁教育出版社，2005年，第63、68页。

  [7]张际亮：《金台残泪记》，张次溪编：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第250页。

  [8]梅兰芳：《舞台生活四十年》第2集，北京：中国戏剧出版社，1961年，第133页。

  [10]孙惠柱、刘璐：《从前表意到强表意：跨文化语境中的中国戏曲表演和巴尔巴的理论》，《福建艺术》，2011年第6期。

  [11]孙惠柱：《欧美戏剧市场运作的三种模式》，《文艺研究》，2001年第3期。

  [14]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，史敏徒译，北京：中国电影出版社，1979年，第290-291页。

  [15]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，第549页。

  [18]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，第537-541页。

  [19]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，第541-542页。

  [20]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，第222、225页。

  [21]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的艺术生活》，第544、543页。

  [29]陶庆梅：《中国大剧院建设的模式、问题与出路》，《文化纵横》，2016年第5期。

  [32]参见刘晓明，方世忠：《都市戏剧产业：国际对标和中国案例》，上海：上海文化出版社，2010年。

  [33]习：《金杯银杯不如百姓口碑，老百姓说好才是真的好》，《人民日报》，2019年8月25日。

  ［本文为2019年教育部哲学社会科学重大课题“中国特色戏剧学学科建设研究”（JZD035）的阶段性成果］

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