作为韩国最新惊悚灾难大片的《混凝土乌托邦》，将代表韩国角逐2024年的奥斯卡国际电影奖。

  影片改编自韩国漫画家金崇农2014年的网络漫画《愉快的孤立》的第二部《愉快的邻居》，由《被掩盖的时间》的导演严泰华编剧并执导，由李秉宪、朴叙俊、朴宝英、金善映、朴持厚等担任主演。

  韩国电影振兴委员会7名评委一致选定该片代表韩国角逐第96届奥斯卡金像奖最佳国际影片，评委们认为该片具有韩国特色的同时，也有指向全球化标准的特征，在艺术性和大众性之间保持平衡，在多少有些保守的奥斯卡颁奖礼中能让人不产生抗拒心理地表达诉求。

  该片讲述了灾难来临，除了一座名叫“皇宫”的公寓楼之外，所有大楼都轰然倒塌，求生的本能让慢慢的变多的外来人员想进入皇宫公寓，金代表带领着公寓住户们与“蟑螂”（指非皇宫公寓住户的外来者）开始了一番搏斗，皇宫公寓的住户们就这样形成了一个自治的共同体。

  与此同时，金代表还采取了一系列措施来维持灾难期间共同体们的存续和住户们的生存。然而，皇宫住户和外来人的矛盾激化、金代表假冒身份的暴露却最终导向了乌托邦的覆灭。

  该片同样集齐了韩国电影工业得心应手的各类吸睛元素：灾难类型、政治隐喻、现实主义，却陷入同质化和简单化的尴尬境地，目前豆瓣评分仅6.3分，根据目前评价推测，这次该片代表韩国出征奥斯卡恐怕很难延续《寄生虫》的傲人战绩了。

  影片中对于极端环境下被加倍放大的人性的描摹非常贴切，各种自私和卑劣一览无余，讽刺效果拉满。严泰华导演直言，比灾难本身更重要的是人。

  导演也曾为如何描绘人物而苦恼，他努力做到“不把人物描绘成单纯的恶人”。普通人在灾难中可能仅仅是出于极端恐惧做出了某些选择，但如果这样的选择聚集在一起，就会变成邪恶。在灾难中，人们会改变，公寓也会随之改变。

  被推上整个乌托邦领导之位的由李秉宪饰演的金代表，通过这场灾难实现了大翻身，从以前被围追堵截催债的末路之徒，摇身变成整个乌托邦里万人崇敬的领袖人物，他高呼“公寓属于住户”“公寓住户万岁”“赶走蟑螂”的口号，殊不知最终真相暴露，他自己才是那个最大的蟑螂。

  金代表通过铁腕的乌托邦统治享受着前所未有的权力的快感，在外烧杀抢掠乌托邦内维系生存所需的很多材料，在内严抓蟑螂，这种霸权式的统治让人不禁联想到历史上的诸多政权，权力构建的逻辑如出一辙，科幻的景观里依旧逃不脱“太阳底下无新事”，这样的末世寓言还是颇值得人玩味。

  人类文明荡然无存，一场灾难使所有人都退化成了原始人般的存在。朴叙俊饰演的公务员是一个介于黑白之间的复杂角色，一方面，他有自己的局限性、以及出于保护家人的考虑而充当了金代表暗黑统治的打手，另一方面，他也因不能心安而有所挣扎。

  朴宝英饰演的女主则代表着人性中残存的那份善念和光辉，成功活下来并来到了一个新的乌托邦，这里不再有同类相食和自相残杀，是真正意义上的一个乌托邦。影片的教化作用也至此实现。

  平心而论，影片中的很多设定都很有意思，也具有一定的新意。例如，严泰华导演认为地震过后只剩一栋公寓楼的设定可以“集中展示韩国社会”，便选取了这样一个特殊的空间作为影片的特定场域。

  有趣的是，这一部优秀的电影的片名其实来自于由东洋大学设计学院副教授朴海天出版的一部以公寓为素材来描绘韩国社会文化的人文类著作《混凝土乌托邦》，导演在征求作者朴海天老师的同意之后，便将此作为了自己的电影片名。该片也选取了房地产行业相关的纪录片片段作为片头。

  导演也力图在影片中探讨一些具有价值的议题——包括政治体制的建设和弊病、灾难当头的人性考验、房地产业对普通民众的影响、一念之间的善恶抉择、小爱与大爱、小我与大我……

  但不得不说，要想讨论好有一定深度的话题，所需要的除了扎实的电影制作功底，更重要的是深厚的人文历史素养的积淀。然而就本片的最终呈现来看，导演在这方面的功力还有所欠缺，仍旧有很长的路要走。

  灾难和乌托邦的题材已屡见不鲜，过于简化的套路性编排显然不能继续满足观众的胃口。维持生存只靠外出抢夺既有的物资，内讧和起义来得简单而刻意，除主角之外的其余乌合之众也彻底沦为背景板，这种全然不顾历史复杂性的设定稍显幼稚。

  即使只是一栋公寓楼，但同时也是一个缩小版的社会运转体系，影片中过家家式的安排和设计实在是无法让人信服。既然在逻辑上站不住脚，自然也难以让人产生共情。

  广受诟病的圣母女主也是影片的另一个大bug，观众们都表示女主站着说话不腰疼，甚至对独裁的男主金代表生发出同情之心。

  其实严格说来，女主在影片中的表现还远没有到达圣母白莲花的地步，但是影片中对于女主的描写确实仅限于她对外来人的友善和帮助上，而弱化了她作为护士对于乌托邦本身的贡献的刻画，所以就非常容易造成一种男主带着安防队员们整天在外寻找物资、女主啥也不干却只知道指责别人自私自利的既视感。

  内讧之后，女主也逃离了纷争不断的皇宫公寓，来到了一个新的乌托邦，这里没有戾气、一派祥和，这里似乎才是光照进来的地方。

  然而，新的乌托邦如何运转？旧有的一系列问题为何在这里不复存在？影片并没有给出相应的解答。是真的无解，还是只是剧本上的一种偷懒抑或逃避？

  灾难片的外套下是对各类宏大议题的触及，但饼摊得太大不免会有自顾不暇之嫌。陈旧与浅薄的剧本内核是最为致命的。确实不是每一部韩国电影都能达到《寄生虫》一样的高度。

  灾难片慢慢的变成了了当今韩国电影中一个发展相当成熟的商业片类型，它是在对好莱坞灾难片进行借鉴吸收基础上的本土化，包括丧尸灾难、航空灾难、自然灾难、经济灾难……将灾难的惊悚特效、对现实的反思、以及对人性复杂的观照熔于一炉，显示出明显的寓言性质。

  对于韩国社会现实的批判是这类灾难片外壳下的实质内核，本就深耕现实主义题材的韩国电影人借助灾难片的特有场域和极端条件，使得对某些现实的揭露更为直接和极致。相伴随的，狗血和某些逻辑上的硬伤可能是这类影片一贯会存在的通病。

  《混凝土乌托邦》构建了公寓自治体作为一个特定的带有政治和社会双重指向的集体——即“混凝土乌托邦”，集中反映大灾难期间的自治体运作模式，把人群分为了公寓住户和非公寓住户这两个互不相容的群体，富有现实主义的刻画大致上可以分为两部分：群体内部的统治和群体内外的斗争，对强权政治和毫无人道主义精神的盲目排外展开批判。

  同样的，《雪国列车》则设定了列车这一个封闭而较为狭小的场所为故事展开的背景，同样一辆列车，车厢的前后区分的是人群所处的阶层，展露的更是天差地别的贫富差距和难以逾越的阶级鸿沟。

  这种极富现实主义意味的批判在韩国灾难片中是全方位的。比如说《釜山行》《潘多拉》等影片对政府部门、毫无公信力的批判，人祸比天灾更具有杀伤力。还有《隧道》对无良新闻媒体的残忍揭露和有力抨击。再有《铁线虫入侵》《人类灭亡报告书》对科技不合理利用的深刻反思……

  韩国灾难片之所以大行其道，究其根本，是它将韩国特有的民族记忆和历史创伤融入进了影片的叙事表达和影像隐喻之中，体现的是韩国在各个历史阶段对于多方面日益严重的社会危机的忧虑和警醒，而其中某些具有普适性的价值取向也势必会在世界观众心中引发共鸣。